به روایت بهرام بیضایی
پژمان رحیمی
از من به کسی ظلمی نرفته است، مگر به من (ندبه)
مقدمه
در بحرانی که نشر کتاب را در بر گرفته است و هم‌چنین توزیع وپخشِ ناقص کتاب و عدم استقبال از کتاب و مطبوعات در شرایط کنونی، نمایش‌نامه‌خوانی هم چندان رغبتی بر نمی‌انگیزد. هنر تأتر به مانند دیگر عرصه‌های هنری و فرهنگی دچار محدودیت‌های فراوان است و تنها به نیرو و همت تعدادی اندک از عاشقان و دل‌سوخته‌گان به حیاتِ بی‌رمق خود ادامه می‌دهد. اما همیشه می‌توان و باید با شدت و ضعف متفاوت خلافِ جریان هم شنا کرد. ما هم این بار به سراغ نمایشنامه ی« نُدبه» نوشته‌ی استاد بهرام بیضایی رفته‌ایم. از بیضایی و درباره‌ی آثار او نوشتن کار ساده‌ای نیست. وقتی که از بیضایی سخنی در میان باشد به ناچار با یک جهت‌گیریِ فرهنگی-سیاسی طرف هستیم. بیننده و خواننده‌ی آثارش باید موضع خود را نسبت به تاریخی‌گَری و هستی‌شناسیِ هویت بشری و اجتماعی مشخص کند. بیضایی از معدود هنرمندان ایرانی است که نمی‌توان در مقابل او خنثا بود و مدت زمان برخورد با اثرش را با شکستن تخمه و آجیل سپری کرد! در مقابلِ بیضایی دچار تعهدی می‌شویم که گریزی از آن وجود ندارد مگر آن که انفعال و وضعیت موجود را در نهایت بی‌تفاوتی بپذیریم. اگر آثار مسعود کیمیایی به آشوبی در هم‌زیستیِ نه چندان مسالمت‌آمیز عقل و غریزه می انجامد(که این خود خاص هنر اوست)، در آثار بیضایی بیننده و خواننده به کشفی بی محابا در هستی و تاریخ بشری نائل می شود که در آثار او زمان و مکان به درستی در هماهنگی(نه به شکل سرراست و مکانیکی‌اش) با یک‌دیگر قرار می‌گیرند و هم‌چنین ظرف مناسب تاریخی و زبانی مورد استفاده قرار گرفته است. درباره‌ی آثار بیضایی بیشتر از این‌ها می‌توان نوشت که اجازه می‌خواهم با توجه به اشاره ای که در ابتدا کردم، این نوشته را به توضیح درباره‌ی نمایش‌نامه‌ی «نُدبه» محدود کنیم.
معرفیِ نمایش‌نامه‌ی نُدبه
نمایشنامه ی « ندبه» در سال 1356 نوشته شده که اولین بار توسط ناشرانِ تصویر و زمانه در سال 1371 و در کالیفرنیا منتشر شده است( بنده از چاپ‌های دیگر اطلاعی ندارم). سپس به مانند دیگر آثار بهرام بیضایی، نُدبه توسط انتشارات روشنگران در ایران هم منتشر شد که چندین بار تجدید چاپ شده است. ندبه به لحاظ زمانی و مکانی و به طور کلی به تحولات مشروطه و به طور خاص به دوره ی استبداد (88-1287) که در میان مشروطه‌ی اول و دوم قرار می‌گیرد، پرداخته است.
ندبه، تعزیه و تضادِ مشروطه - استبداد
در ابتدای این نوشته تذکر داده شد که بیضایی از یک نوع جهت‌گیریِ فرهنگی برخوردار است که می‌توان از آن به عنوان «گفتگویِ با خود» یاد کرد و البته با این باور و پیش فرض که عناصر هنری و فرهنگی در این جامعه با ساختار فرهنگی-اقتصادی و سیاسی پیوسته‌گیِ منطقی و دیالکتیکی دارد، پس بیضایی هم راهِ برون رفت از معضلات اجتماعی و فرهنگی و حتا سیاسی را در یک وجه، برخورد با "سنت" و تعیین نسبت هویتی با ساخت معرفتیِ مستقر می داند.
بیضایی در نوشتن نمایشنامه ی ندبه از ساختار نمایشیِ« تعزیه» یا «شبیه خوانی» استفاده کرده است. توضیحاتی که درباره‌ی علت استفاده‌ی بیضایی از شکل نمایشی تعزیه می‌دهم تنها پاسخ به این دردِ پنهان است که خواننده‌گان خیلی مدرن و سوپرپُست مدرنِ احتمالیِ این مقاله – به خصوص آن‌ها که بعد از دوم خرداد مفهومِ مدرنیته به گوششان رسید و نفهمیدند چیزی که اصلاح‌طلبانِ دروغین به خوردشان دادند چیزی جز فرصت‌طلبی و ریاکاریِ محافظه‌کارانه نبوده و نیست!!- با اشاره‌ی ما به نسبت میان شکل نمایشیِ تعزیه و نمایشنامه ی ندبه، احیاناً پیف و پوفِ روشنفکریِ آب-دوغ- خیاری‌شان درز پیدا نکند و ما را به ترویج سنت متهم نکنند! بیضایی از آن دسته هنرمندانی نیست که بر اصول مدرنیته پای فشاری‌ای در خلاء و صرفاً روشنفکرانه بکند، بلکه او برای تحقق مدرنیته به جهت گیریِ طبقاتی توجه می کند، چرا که او هم معتقد است پروژه‌ی مدرنیته به اتمام نرسیده است و به کمک استبداد سنتی در پنجه‌ی سرمایه داریِ لجام گسیخته نیز گرفتار آمده است (به عنوان مثال به فیلم« سگ کشی» و نمایش‌نامه‌ی« در حضور باد» توجه کنید و در این باره در چارچوب همین نمایشنامه ی ندبه، بیشتر توضیح خواهم داد). پس الزاماً باید در این‌جا نگاه بیضایی به اَشکالِ سنتی نمایش در ایران را روشن کنیم تا این سؤتفاهم خطرناک به وجود نیاید که نکند بیضایی از موضعی ارتجاعی به اَشکالِ سنتی نمایش روی می آورد، بلکه او ظرفیت‌های نمایش‌های کهن را برای سخن گفتن در این دوره به کار می‌گیرد و معتقد است با توجه به نسبتِ منطق حاکم بر نمایش‌های کهن با ساختار فرهنگی جامعه، ایجاد تغییر و تحول در ساختار نمایش‌های کهن و واداشتنِ آن ساختار برای بازگوییِ دردها و مسائل امروزی، ما را در جهت برخورد با معضلات و بحران‌های کنونی یاری می‌کند. این پیش‌نهادِ هنری از سوی بهرام بیضایی به خوبی و بسیار جدی پی‌گیری شده است.
اگر به تعزیه هم بخواهیم تخصصی‌تر توجه کنیم باید بگویم ندبه در واقع یک تعزیه‌ی زنانه است(ویژگی‌های تعزیه‌ی زنانه در این نوشته مورد نظر نیست). نمایش با یک «پیش‌خوانی» و مجلس زنانه‌ی سینه‌زنی و نوحه‌خوانی آغاز می‌شود. سپس در همان حالت وارد ماجرای اصلی می‌شویم که همان ورودِ «زینب» در میان زنان است. بیضایی با مجاور قرار دادن وقایع مشروطه با ساختِ تعزیه، به نوعی واقعه‌ی کربلا را به زمان حال می آورد. هرج و مرج حاکم بر کشور به درستی به یک صحنه‌ی اصلی «روسپی‌خانه» منتقل و تشبیه شده است و تمام وقایع در همین مکان القا می‌شود تا فرصتی نیز باشد برای افشای ریاکاری اقشار مختلف اجتماع. "زینب" از همان ابتدا با بی‌مسئولیتی پدر و نامزدش به مکان مذکور فروخته می شود تا به خودفروشی بپردازد. زینب که ابتدا از درک موقعیت خود و اطرافش عاجز است به تدریج در می‌یابد که به چه منجلابی گرفتار آمده است، اما کم کم با آشنا شدن با شاگرد دارالفنون که عاشق او شده است، با درک شباهت میان خود و اجتماع به فهم مشروطه می رسد، آن‌گاه با تپانچه‌ای که از شاگرد دارالفنون برایش به جا مانده، به کشتن نامزد سابق خود که خودفروشِ اجانب شده می‌پردازد و بدن خودش در میدان شهر، با حمله ی اشرار، قطعه قطعه می شود. در صحنه‌ی پایانی با نوعی چرخش و دایره به عزاداری و نوحه خوانیِ اولیه باز می‌گردیم.
در ندبه اصولی رعایت شده است که کاملاً نزدیکی‌اش به ساختار تعزیه را نشان می دهد. در اجرای تعزیه یا شبیه خوانی، زمان‌های گذشته، حال و آینده به طور هم‌زمان جریان می‌یابند و مکان نیز منحصر به جای خاصی نیست، بلکه تمامی مکان‌ها به طور هم‌زمان بر صحنه نمایش داده می‌شوند. در ندبه هم از این امکانِ تعزیه‌خوانی استفاده شده است و اگرچه حوادث مشروطه از زبان افراد در یک روسپی‌خانه روایت می‌شود اما تداعیِ مکان نقشِ مهمی در نمایشِ ندبه دارد و همان‌طور که قبلاً متذکر شدم بر اساسِ ساختار تعزیه استوار است. در تعزیه مکان همه جاست و زمان تنها یک لحظه میان آفرینش و رستاخیز، میان بدایت و نهایت. چون تعزیه تاریخ بشری را از آغاز تا پایان در بر می گیرد، آفرینش و حتا پیش از آفرینش، آغاز و تا رستاخیز و حتا پس از آن ادامه می‌یابد. زمان تاریخیِ شخصیت‌ها بریده می‌شود، امام علی پس از مرگِ خود باز می‌گردد تا جنازه‌ی خود را از پسرانش تحویل بگیرد و به آرام‌گاه خویش که از ازل آمده ببرد (می توان به مثال‌های فراوانی از این دست اشاره کرد) به زبان دیگر، زمان تاریخیِ شخصیت‌ها همان زمان تماشاگران تعزیه است.
اما دیالوگ در تعزیه آن طور که در دِرامِ غربی باعث برقراری ارتباط میان شخصیت‌ها و بروز جهانِ درونیِ آن‌ها در موقعیت‌ها شده و دیالکتیکِ تئاتر محسوب می‌شود مطرح نیست. در تعزیه جز نماد و رمز و قرارداد که حد فاصل دو گروه متخاصم است و رابطه‌ی آشتی‌ناپذیر آن‌ها را تعیین می‌کنند، زیرا هیچ تماس و تبادلی که بر امکانِ سازش و نزدیکی آن‌ها استوار باشد تصور نمی‌توان کرد. شیوه‌ی دیالوگ‌نویسی در تعزیه را می‌توان کلاً «دیالوگ‌نویسیِ کَر» نامید. یعنی گفتگوی دو تن که به یک‌دیگر گوش نمی‌دهند و هم‌دیگر را در نمی‌یابند، زیرا در دو جهان متنافر حق و باطل‌اند. در ندبه از این شیوه استفاده شده است. در واقع تقابل مردم و حاکمیت و هم‌چنین تقابل استبداد و مشروطه (حاکمیت قانون) به شیوه‌ی پیش‌گفته در ندبه طرح می‌شود و تا به آن‌جا که به تقابل زنانِ روسپی‌خانه و دیگر مردانِ مستبد و یا ظاهراً مشروطه‌خواه بر می‌گردد، قواعد شیوه‌ی «دیالوگ نویسیِ کَر» رعایت شده است ولی این شیوه را نمی‌توان گفت که بر همه‌ی نمایش حاکم است بلکه ما تحول شخصیت‌های زینب و گلباجی و تقریباً همه‌ی زنانِ روسپی‌خانه را مشاهده می‌کنیم که بر خلاف اصل و منطق حاکم بر تعزیه است. برای درک بهتر باید از زاویه‌ای دیگر هم به «تعزیه» بپردازم.
انگیزه‌ی ذهنی ایجاد شبیه‌خوانی را باید در چگونه‌گیِ پیدایش و بسط و گسترش «شیعه» به عنوان یکی از شاخه‌های اساسی دین اسلام جست و جو کرد؛ زیرا غصب خلافت و مظلومیت خاندانِ علی، اصولِ شبیه سازی را تشکیل می‌دهد. بنابراین در هنر شبیه‌خوانی، باورهای مذهبی و واقعیت اجتماعی در هم می‌آمیزد، تماشاگران غصب حقوقشان توسط حُکام ظالم و مظلومیتی را که در این ره‌گذر بر آنان وارد می‌شد می‌دیدند و بر آن و بر خود اشک می‌ریختند. بنابراین در این شکلِ هنری، میانِ ارزش‌های زیباشناختی و بینش اجتماعی و فلسفی، هم‌آهنگیِ کامل به وجود می‌آید و باز خیلی ساده می‌توان از آن شرایط استبدادی و معضلاتِ پیچیده‌ی اقتصادی و اجتماعیِ سخت، توقعات مردم را یافت. طرح تقابل مشروطه و استبداد در ساختار نمایشیِ تعزیه با زمینه‌ی پیش‌گفته پیش‌نهادِ قابل توجهی در عرصه‌ی نمایش و فرهنگ و هنر است که از سوی بیضایی به خوبی به کار گرفته شده است. تقابل و تضادی که از آن یاد کردیم در ندبه کیفیتی دیگرگونه می‌یابد که متأثر از اندیشه‌ی سیاسی و اجتماعی بیضایی است. این یادداشت را با توضیحی در این‌باره به پایان می‌برم.
دو نوع تضاد در ندبه طرح شده است. تضاد اول میانِ خودِ زنانِ روسپی‌خانه است که به هم‌گرایی متمایل هستند و دربخش‌هایی هم کاملاً تحقق می‌یابد. تضاد دوم، میانِ زنانِ روسپی‌خانه و همه‌ی مستبدان و یا مشروطه‌خواهانِ متظاهر است که البته دسته‌ی دوم همه‌گی مرد هستند و همین نکته است که شاید بسیاری را به این نتیجه برساند که بیضایی تضاد مرد- زن را مطرح کرده است اما معیار تظاهر یا عدم تظاهر به مشروطه از دیدِ بیضایی پای‌بندی به حقوقِ زنان روسپی است. یعنی توجه به روسپیان به عنوان یکی از ستم‌دیده ترین اقشار جامعه و رعایت حقوق آنان معیار قضاوت بیضایی درباره‌ی پای‌بندی به آزادی و عدالت است. رادیکال‌ترین درک از آزادی و عدالت در این جهت‌گیریِ بیضایی نمایان می‌شود. اگر توجه کنیم به غیر از زنانِ روسپی‌خانه صحبت از زنِ دیگری نمی‌شود، گویی که بیضایی عمداً همه‌ی زنان جامعه را در روسپی‌خانه جای می‌دهد و در واقع ندبه از جهتی دیگر حکایت حالِ زنان ایرانی است. با این نگاه نمادین، بیضایی مسئله‌ی عدالت و آزادی را از منظر آزادی و عدالت در حق زنان و به خصوص روسپیان می‌نگرد و بی‌حرمتی و بی‌توجهی و ستم‌گری هرکس به این قشر را نشانه‌ی عدم پای‌بندیِ آن شخص به آزادی و عدالت می‌داند.البته بیضایی به روسپیان و وضعیت آنان نگاهی کارکردگرایانه ندارد و علت وجودی آنان را بی‌عدالتی و نابرابری می‌داند. بیضایی به شکلی از دموکراسی اعتقاد دارد که بتواند منافع اقشار ضعیف جامعه را برآورده کند و او نمی‌تواند بر یک تعریف کلی و نادقیق از آزادی و عدالت پای‌فشاری کند و همین‌جاست که به نظرِ ما، بیضایی از مبارزه‌ی سیاسی و اجتماعی درکی طبقاتی دارد. هر نوع تحول دموکراتیک را در صورت عدم برآورده شدن منافع طبقات پایینِ جامعه نه تنها کافی نمی‌داند بلکه اصولاً امکان‌ناپذیر می‌داند. پس دفاع از آزادی بیان و مطبوعات و دفاع از حقوق بشر بدون یک جهت‌گیریِ طبقاتی و این‌که تکلیفمان را با ساختار طبقاتی جامعه روشن نکنیم، راه به جایی نخواهد بُرد.
ناگزیرم اعتراف کنم حتا یک‌دَهُم از کاری که می‌خواستم درباره‌ی نمایش‌نامه‌ی ندبه انجام بدهم را نتوانسته‌ام در این‌جا بیاورم ولی در پایان با آوردن قسمت‌هایی از نمایش‌نامه‌ی ندبه اشارات پراکنده‌ای به موضوعات مورد نظر می‌کنم.
در ندبه تیپ‌های اجتماعیِ مختلفی نشان داده می‌شوند که بعضی ریشه‌ای دیرینه در تاریخ ایران داشته‌اند و بعضی هم محصول دوران جدید هستند و به نوعی آغاز آن از دوران مشروطه بوده است. اداره‌چی‌ها در این دوره در حال افزایش بودند. اشاره‌ی واضح و مستقیمی به این قضیه را در شخصیت «منشی صاحب جمع» ببینید:
منشی صاحب جمع: نترسید آقایان، بنده اداری‌ام، عقیده‌ای ندارم. مواجب در قبال همین می‌دهند. و تازه چه مواجبی؟ مداخل اصلی از تحفه‌ی ارباب رجوع است که به لطائف‌الحیل باید گرفت. (ص17)
بیضایی اصرار غریبی بر حضور و بازگشت نمادین و معنوی انسان‌های درست‌کار و مبارز دارد. حتماً دوست‌داران آثار او فیلم مسافران را به خاطر دارند که چه‌گونه جشن بازگشت افراد کشته شده برگزار شد. در ندبه هم زینب بعد از تکه‌تکه‌شدن دوباره برمی‌گردد و پیام خودش را به گوش می‌رساند. برای نمونه به این قسمت‌ها توجه کنید:
زینب: چقدر عبرت در این عروسک‌هاست، و ما از عروسک کمتریم. آن‌ها مرده بودند و زندگی می کردند، ما زندگی می‌کنیم و مرده‌ایم. (ص42)
گلباجی : ابله، گمان نکن که کشتگان مرده اند! آن ها با غرور و جبروت بر می گردند! (ص92)
گلباجی : اِی شور چشم‌های سَق سیاه، او را کشته‌اند و او نمرده است. او می‌آید در حالی که خواب آن‌ها را ربوده است، چه کسی گفته او زنده‌تر از ما نیست؟
اشارات عاشقانه‌ی بسیار زیبایی هم در ندبه وجود دارد که بد ندیدم نمونه‌هایی از آن را در این‌جا ذکر کنم:
شاگرد دارالفنون: چشمانت عیاری است، که لباس شبروی پوشیده و گیسوانت دامِ راهزن، وقتی شانه می کنی ناله ها را نمی شنوی؟ (ص65)
شاگرد دارالفنون : [...] این چه خراجی که ظالمانِ چشمانت، از رعیت می‌گیرند؟ (ص66)
زینب : در من کودکی است منتظر!
در من کودکی است که آرزو می کردم!
آه بیا-
سینه هایم دو چشمه های شیرند و دست هایم نسیمِ نوازش. (ص66)
ریشه‌ی تردیدها در انتخاب بین جبهه‌ی مشروطه و استبداد این‌گونه از زبان شخصیتی محافظه‌کار بیان می‌شود که در فضای سیاسی کنونی هم بسیار آشنا به نظر می آید:
منشی صاحب جمع: بنده دلم پیش مشروطه است، ولی رزقم از استبداد می رسد. نمی دانم چه بگویم. نمی توان دل به دریا زد تا پای در گِل است. مرد آن ها بودند که یکسره کردند. (ص46)
• از این منابع به‌طور مؤثر استفاده شده‌است:
1) بهرام بیضایی؛ نُدبه، ناشران تصویر و زمانه، چاپ اول 1371 کالیفرنیا
2) بهرام بیضایی؛ نمایش در ایران، نشر روشنگران، چاپ چهارم 1383
3) رسول نظرزاده؛ تن پوشی از آیینه (ساختمایه ی نمایش های ایران در آثار بهرام بیضایی)، نشر روشنگران، چاپ اول 1384
4) مجید فلاح زاده؛ تاریخ اجتماعی-سیاسی تأتر (جلد1- تعزیه)، نشر پژواک کیوان، چاپ اول 1384
5) پروین پویا؛ دستورِ بیضایی، نشر قصه، چاپ اول 1379
